El fluir.

Héctor Rodríguez.

Escuchar a La Barranca va más allá del simple esparcimiento auditivo. Es una medida necesaria, un rito, un fin absoluto que promueve el objeto de la sensibilidad; un canal alterno, el vehículo hacia una realidad perturbadora saturada de metáforas fluorescentes. Frecuencias provenidas de máscaras autóctonas, boleros sui géneris, respiraciones arqueológicas; medidas inacabadas aderezadas con nostalgia radical; nostalgia con ventosas adheridas al espejo del pasado que no abdica, que recurre a la memoria sin final; al momento eternizado, al continuo pormenorizado en mosaicos fragmentados de historia que grita, que explota en paroxismos multicolor, que incita a revoluciones conceptuales, que vomita música perfecta, equilibrada, sensible a apreciaciones sensibles; inoculada con el virus de la conciencia que fluye, que prosigue, que evade el obstáculo del presente, que serpentea por veredas agrestes, que ignora infamias, que cuestiona todo status quo; que parpadea con el arte de existir: que ante todo es… antes de existir… amén por ello, amén por esa música de precipicio.

Aguilera. Aguilera recurrente de imágenes precolombinas. Aguilera en conjunto con lo que siempre debió ser… con la utopía sonora en portones de deseo, con sueños de cabaret; con dejavu’s de pulque y putas que todavía confían en el arte de las fichas; con inminente fe en la pureza y el desgarrador sentimiento de aquellos que se lamentan a la par de unos whiskys ensangrentados de sufrimiento. Esos melancólicos entes que deambulan por senderos de música diabólica, y que en el menor movimiento gritan frases incendiarias de dolor, de volátil placer ilusorio, de imágenes paranoideas volcadas en una psiqué de mierda. Ellos, todos, honrados por abigarrados pasajes tonales que se fermentan al unísono; honrados por líricas incansables que obnubilan la razón, la lucidez; festejados por articulados conceptos que reclaman ciertas historias de sencillez inmediata: todo ello es la barranca…

Nutrida de las sombras que van dejando los demonios de la noche más extrema; abordada por la virtuosidad del genio incomprendido; acariciada por las luces de la tarde más apacible… la barranca invoca dos monedas de oro que se hunden en los ojos del espectador incrédulo: del escucha que poco asiente ante los sonidos de la ciudad que lo abruma metalmecánicamente. Instalada en el reclamo artístico que trasciende el discurso del cotidiano y fatuo ego; ahogada en el fenómeno que inhibe el pensamiento complejo ante valores de plástico, donde vale más la imperfección sin gracia que la gracia de la imperfección, la barranca sobrevive. Sorteando caminos de niebla que poco auguran; que ominosos predicen la caída de todos los lugares comunes; de todas las obviedades simbólico-culturales… caminos terminales que desvanecen todo ruido exterior…

No se si fuiste sueño tu, o sueño fuiste todo el tiempo. Hasta el fin del mundo. “Igual que un cáncer que es mortal, el mar se esconde donde no imaginas”… En playas desiertas bebo poesía que me es ajena, que invoca palabras de arena, de gránulos sombríos que inmensos catadores persiguen cual azúcar de elixires etílicos. Paro en una esquina, abrumado por la belleza de la realidad… viene luego la promiscuidad del amor, cual miscelánea morbosa, que todo lo arrasa al compás de socavadas pasiones sin retorno que desgarran las lógicas del concurso habitual. Acurrucado en tu vientre bajo el tibio sol… en este líquido amniótico no hay temor… Salvando las costumbres de numerosos mártires uniformados que salvaguardan honras invisibles, inservibles; que protegen alientos extemporáneos y ráfagas invernales… Las barranca es ausencia, es vacío que se mueve con la ausencia. Un corazón ensombrecido; una identidad que se sacrifica por el tejido que la música entreteje en la red infinita de notas perdidas en alcohol. Es así. Así es.

tejidos áureos de dolor post-vernáculo: San Pascualito Rey.

Héctor Rodríguez

Formados en el 2000 a la luz de un demo personal grabado por Pascual Reyes, vocalista de la banda, San Pascualito Rey ingresa al circuito del rock nacional como una propuesta vanguardista que se autodefine a partir de la fusión del rock, trip hop, lounge, la canción romántica y la música folklórica mexicana, entre otros estilos. Es hasta finales de 2003 cuando publican su primer LP independiente “Sufro, Sufro, Sufro” bajo el sello Intolerancia, producido por Gerry Rosado (Guitarrista de Consumatum Est y también productor de Fratta, Santa Sabina, Real de Catorce, Javier Corcobado, Eva Malva y El Haragán, entre otros).

“Sufro, Sufro, Sufro” contiene trece piezas de sofisticada manufactura críptica que bien podrían etiquetarse como odas sui generis al desamor y el sufrimiento, o himnos despechados, ambientados por un folclor cáustico que se permite mutar a las formas de un sonido electro-mortuorio-arrabalero que se antoja influenciado por reminiscencias de grupos como the wolfgang press, pink floyd y bauhaus, así como de interpretes de música eminentemente prostibularia, yendo desde el son, hasta el cha cha cha y el tango cabaretero.

Actualmente la banda está conformada por Pascual Reyes (voz), Alex Nexus (sintetizador), Adolfo (guitarras), Juan (bajo) y Evers (batería). Su nombre es un homenaje figurativo a San Pascual Bailón, santo patrono que los indios del sureste Mexicano y Guatemala adoptaron contra algunas enfermedades. La llegada de pestes que traían la muerte llevó a relacionar a San Pascual Bailón con la muerte, pero como un ente positivo, convirtiéndose así en San Pascualito Rey, santo de la buena muerte. Se le rezaba a San Pascual Bailón para que curara a los enfermos, pero si se trataba de una persona que estaba más allá de poderse curar se le rezaba a San Pascualito Rey, para que al menos tuviera una ‘buena muerte’. La Iglesia Católica nunca lo reconoció como santo por ser una imagen pagana. El esqueleto de San Pascualito es sacado de su carretón y expuesto cada 14 de mayo, en medio de gran gozo popular. En la representación de los músicos que conforman la banda, San Pascualito Rey está en un motel, decepcionado, ensimismado, destronado, hasta su madre… diciéndose una y otra vez: ‘Sufro, sufro, sufro…’

Es esta imagen la que predomina en la estética de su primera entrega discográfica, la cual comienza con la voz de un xilofón secuenciado y unas trompetas sintetizadas que adornan a “te voy a dormir”, primer track del disco. Musicalmente existe un concepto concreto que deriva en una secuencialidad perfectamente definida a lo largo este primer repertorio; un hilo conductor que dibuja progresivamente la desgracia, la decepción, el rencor, la fatalidad y la desesperanza del ser ambivalente que camina exhausto y no se permite concesiones optimistas, solo apariencias desfiguradas y atormentadas. El sentimiento global del disco redunda en una especie de melancolía culposa y patológica esculpida a través de cortes como “flush”, que eriza los vellos de la piel al son de reclamos estentóreos; o bien a través de declaraciones de pasión homicida que en “historias”, track 8 del disco, producen el más erótico escalofrío en el escucha que, sensibilizado por la maestría de las postales sonoras que Alex Nexus diseña en el sintetizador, queda estático y dulcemente hipnotizado…viajando.

El trabajo lírico de “Sufro, Sufro, Sufro” pareciera haber sido inspirado por una larga noche que apenas logró conocer el alba. Reiterativo de la muerte, la vida, el despecho, la pasión, el des-amor y otros sentimientos lúgubres y fantasmagóricos, Pascual Reyes, vocal de la banda, explora escenarios de catarsis y reflexión instalados en un claro masoquismo que disfruta exquisitamente del dolor propio y ajeno, y que en líneas como “que tal si vienes / a enterrarme / a esconder mi carne / para incinerarla / que tal si vienes / a rajarme la madre / a arrancarme la sangre / a atravesar mi corazón” expresa una vitalidad de gozo por lo fatal.

La esperanza y la tristeza son otras dos constantes líricas que desangran visceralidad a lo largo del disco, y que en líneas como “colgado de tu dulce cuello / que eriza mi cuerpo entero / que suda como vela ardiendo / conquistar tu cuerpo bello / construir una ciudad en tu cabello / arar con mis dientes tus labios / cultivar mi nombre en tu lengua”, pertenecientes al onceavo track denominado “tuyo”, erotizan el deseo de una gama de sentimientos sublimes.

Posterior a “Sufro, Sufro, Sufro”, San Pascualito Rey edito en octubre del 2005 el EP “Ahora vuelvo” nuevamente bajo la mano de Gerry Rosado. Este trabajo es una especie de anexo al “Sufro, Sufro, Sufro”, contiene 6 canciones, 3 de ellas re-creadas en el mundo bizarro por alter egos de San Pascualito Rey: “Disturbios” (por Los Gingivitis) en una versión garage-punk muy energética; “Si pudieras ver” (por Los Espada del Augurio) pop-folk con un teclado setentero y una guitarra muy Harrison, y “Flush” (por Los Acueductos de Cocoyoc) en esta ocasión es un danzón/cha-cha-cha. También está “Solares Baldíos”, el cover homenaje a Rockdrigo González. Hay dos remixes: “Historias” por Dj Rry (Consumatum Est) por sendas electro-etéreas, recordando en momentos a Moby y Björk; mientras que “Hoy no es mi día” mutó radicalmente hacia el Nortec en las manos de Plankton Man (miembro de Niño Astronauta, ex Nortec, ex Sonios). De pilón el EP incluye los videos “Hoy no es mi día” y “Te voy a dormir”.

Actualmente el grupo prepara el lanzamiento de su segundo disco bajo el título “Deshabitado”, que contempla lanzar en julio de este 2006.

En síntesis, San Pascualito Rey pertenece sin lugar a dudas a una generación de nuevos talentos que la escena del rock nacional ciertamente solicitaba a gritos. Propuestas como Chetes, Instituto Mexicano del Sonido, Austin TV, Los Esquizitos, Vaquero, Cabezas de Cera, Los músicos de José, entre otras, han venido a refrescar el menú de posibilidades que tanto consumidores en serie como melómanos auto-indulgentes buscan desesperadamente con el único objeto de arremeter en contra del hastío sonoro prefabricado por bandas sin necesidad de generar arte. Ruidos orgánicos y texturas analógicas… dark guapachoso, mariachi-eléctrico o sonido grupero-melancólico-espacial-tropicoso; como decidas etiquetarlo, San Pascualito Rey es una excelente opción para integrar a tu colección discográfica.

nacional república fálico-multicolor.

imagen: José Pablo Rodríguez Vázquez

alternativas del subterráneo: Copi y el teatro del horror.

Héctor Rodríguez

Prefacio

Daniel Link, colaborador del diario argentino 1/2, nos relata en este texto que oscila entre la semblanza y el artículo de fondo, los orígenes de Raúl “Copi” Damonte, literato, dibujante y autor teatral argentino que funda las raíces de su obra en la filosofía pánica gestada a principios de los sesenta por Topor, Arrabal y Jodorowsky, la cual proponía una clara contraposición ideológica al dogmatismo surrealista liderado por André Bretón.

A lo largo del presente texto, Link propone una relación trascendental entre el trabajo intelectual de Copi y la literatura gauchesca, al sentenciar que posterior a éste es necesario replantear y redefinir los paradigmas de lo que hasta el momento era históricamente entendido y practicado como teatro y literatura argentinos. De igual forma, Link se ocupa de realizar un fecundo análisis semántico sobre la ultima pieza teatral de Copi, "cachafaz".

Como antecedente ineludible es necesario contextualizar lo que la literatura gauchesca propone dentro del imaginario cultural hispano:

“La figura del gaucho, miembro de una clase social baja, fue elegida ya a fines del siglo XVIII como motivo de una literatura que ha dado origen a la manifestación "más original" de las letras hispanoamericanas, según señalaron Menéndez y Pelayo, Unamuno y Pedro Henriquez Ureña. Escrita por hombres cultos que imitaron el habla del gaucho y ciertas formas estróficas campesinas de los payadores (improvisadores), la poesía gauchesca fue el género más exitoso de esa literatura, que tuvo también manifestaciones en el teatro y la novela.”

“En el teatro, la gauchesca se inicia en 1778 con una corta pieza de comida titulada “El amor de la estanciero”. En 1886, la versión teatral de una novela folletinesca que primero fue un mimodrama, y a la que dio diálogos el actor José Podestá, impondrá a Juan Moreira como la obra que funda el teatro nacional rioplatense. Toda una rica vertiente dramática nacerá de ese teatro popular.” (http://www.bibnal.edu.ar/salavirtual/Gauchesca/gauchesca.htm)

Lo anterior se postula como un referente obligado para comprender la importancia e influencia de la gauchesca en el trabajo tanto de Copi, como de escritores de la talla Borges y figuras un tanto más regionales como Lamborghini y Zelarayán. Una lengua chauvinizada, argentinizada, donde la figura del ser revolucionario asciende a la superficie a partir de un discurso proveniente de un sentir proletario, opera como eje didáctico en un natural intento por rescatar, posicionar y salvaguardar una cultura de la identidad argentina para el terreno de las letras.

Sin mas preámbulo, aquí el texto de Link.

Cerca de la revolución

Por Daniel Link

Esperábamos desde hace dos años la edición local de Cachafaz (1981), la última pieza teatral de Copi, una “tragedia bárbara en dos actos y en verso” que dejó sin publicar antes de morir (fue representada y editada por primera vez en París en 1993).
Por esos avatares del destino, la obra fue distribuida recién la semana pasada, en una cuidada edición de Adriana Hidalgo, junto con La sombra de Wenceslao (1978), otra pieza teatral (o, más bien, guión de comic, dada la índole de la peripecia y las complicaciones escenográficas que supone) de asunto criollo, que funciona como bonus track de la anterior.

Copi, sus orígenes

En 1962 se reunían en el Café de la Paix de París el español Fernando Arrabal (que acababa de abandonar el grupo surrealista hastiado del autoritarismo de André Breton), el chileno Alejandro Jodorowsky y el francés Roland Topor, para fundar el grupo de acciones teatrales Pánico (en referencia al dios Pan o Baco, el flautista ebrio de las celebraciones colectivas), al que pronto se incorporarían Copi (recién instalado en París, donde moriría el 14 de diciembre de 1987), Víctor García, Jorge Lavelli y el cordobés Jérôme (née Gerónimo) Savary.

Copi (Raúl Damonte) había nacido en Buenos Aires en 1939, hijo de Raúl Damonte Taborda y de la hija menor de Natalio Botana. Su abuelo era, pues, el legendario fundador y propietario del diario Crítica. Su abuela, Salvadora Onrubias, una anarquista feminista conocida por su producción dramática que, según los memoriosos, ejerció mucha influencia en la carrera de su nieto y a quien éste le debe su apodo.

Uno de los núcleos estéticos alrededor de los cuales gira la producción teatral del grupo Pánico es lo monstruoso: una estética del freak –con el antecedente, muy en la memoria de Topor, Jodorowsky y Arrabal, del clásico de Tod Browning, Freaks (1932). Arrabal, por su lado, incorpora a la estética del grupo la tradición de los esperpentos de Valle-Inclán y las pesadillas de Goya. Las acciones teatrales del grupo Pánico (descriptos por la investigadora argentina Carmen Crouzeilles) se denominaban Efímeros Pánicos y, si bien fueron comparadas en su momento con los happenings, hay que recordar las palabras de Copi, para quien “el happening es algo que me hace sudar frío. Es como si alguien entrara aquí y meara en la botella. Es odioso y vacío de historia. El happening es lo que no sucede”.

Los Efímeros Pánicos, que podían durar varias horas y hasta días, se basaban en la improvisación a partir de un esquema argumental mínimo. La profusión de utilería (instrumentos de odontología, miles de muñecas desmembradas, pedazos de carne) terminaba repartiéndose entre el público. A la obsesión temática por el freak y a la idea de celebración colectiva se sumaba, pues, toda una economía del don.

Disuelto el grupo Pánico (por su misma lógica autodestructiva), sus integrantes se negaron sistemáticamente a brindar testimonio sobre aquellos días de fiebre y peste teatral, con la sola excepción del falso francés Jérôme Savary, quien fundó, después de los sucesos de 1968, su compañía Grand Magic Circus. Poco antes del Mayo francés, Víctor García había invitado a Savary para que dirigiera la obra El laberinto, de Fernando Arrabal, la primera en la que Copi figura como actor acreditado (ya en su infancia argentina había participado en producciones de teatro escolar), desempeñando un personaje que no estaba en el original: un mudo que baila un tango con un canario gigante que pone un huevo.

Copi ya era bastante conocido como dibujante: desde 1964 publicaba la delirante tira La mujer sentada en Le Nouvel Observateur. Si su potencia creativa lo llevaría a convertirse en uno de los más grandes novelistas argentinos, con obras maestras como El uruguayo (1973), El baile de las locas (1976), La vida es un tango (1979) o La Internacional argentina (1987), antes tenía, todavía, que convertirse en el más grande autor teatral argentino de todos los tiempos.

Más allá del papel marginal que en él ocupó, lo cierto es que el Grand Magic Circus comienza y termina con Copi, como actor en El laberinto, y ya como autor en la última producción de la compañía, la “ópera tango” Good bye Mr. Freud (1974): la madre de Sigmund es lavandera en París. El azar la lleva al Kremlin, donde se enamora del zar de Rusia. Luego de hacerse sodomizar por un Marx (que no es Karl) y experimentar su primer orgasmo, huye a Chicago, donde instala un burdel.

El teatro del mundo

Por lo general mal leídas, las obras de Copi (que nacen del underground pero reclaman otra escena y otros públicos) han sido destinadas al placer de unos pocos iniciados. Así, su última pieza (la más política), se estrenó en mayo del año pasado con el patrocinio de la Secretaría de Cultura de la Nación, lo que generó un escándalo que hizo tambalear a un gobierno ya tambaleante. El radicalismo fue siempre víctima de su propia política cultural. Pocos meses después de la puesta en escena de Mahagonny de Brecht/ Weill en septiembre-octubre de 1988, Alfonsín tenía que huir de aquellas mismas fuerzas que la pieza denunciaba. Pocos meses después del estreno porteño de Cachafaz, De la Rúa se tomaba un helicóptero como consecuencia de una carnicería que, en algún punto, Cachafaz había prefigurado.

guez

Rod teatro del horror.

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ntinaun discurso proleorges ltural argentino. Precisamente para no convertir el teatro de Copi en un happening, para que pase algo, Cachafaz debería representarse hoy en las asambleas barriales, las concentraciones de piqueteros, las villas miseria y las pocas fábricas que quedan abiertas. Toda la obra de Copi es muy sensible a las formas, pero particularmente Cachafaz, que parece haber sido escrita a la sombra de la sentencia de Rubén Darío, “la forma es lo que primeramente toca a las muchedumbres”.

Cachafaz es un compendio de todas las formas posibles: una “tragedia bárbara en dos actos y en verso”, efectivamente, pero también un texto de la gauchesca, una antología del tango, un sainete y, también, un panfleto revolucionario.

Reescribir la gauchesca

De acuerdo con la lógica que domina toda su obra (que es, en definitiva, la lógica de los grandes artistas), Copi no escribe un momento de la literatura argentina sino la literatura entera, como si con él comenzara de nuevo la literatura argentina o como si la historia literaria no hubiera sucedido.

Cachafaz se plantea como el comienzo del teatro, y a partir de Cachafaz habría que volver a definirlo todo: el público, los estilos de actuación, el espacio y el tiempo teatrales, la relación entre habla y cuerpo, las relaciones entre arte y cultura, entre literatura y política...

Está la tragedia griega y está Copi, y en el medio no importaría qué hubo porque no hace falta. Es como si Copi (en cada una de sus novelas, en cada una de sus obras de teatro, pero particularmente en Cachafaz) dijera que la historia es sólo el trampolín a partir del cual los hombres pueden dedicarse a imaginar el futuro, es decir: a hacer la historia.

Y, por cierto, está la gauchesca, en los orígenes de la literatura argentina, y después está Copi, una vez más, como si nada hubiera sucedido. Y de ahí la facilidad para integrar Cachafaz en el corpus de la gauchesca.

Ya sabemos cómo ha funcionado nuestra historia literaria. Por un lado, la canonización del género gauchesco: Martín Fierro como poema de la patria, como poema estatal. Por el otro, la folclorización de sus versos en el refranero (“Hacéte amigo del juez...”). En el contexto de la literatura argentina, cada movimiento estético supone necesariamente dos pasos: ignorar el escritor canónico y volver a la gauchesca. Borges escribe como si no hubiera existido Lugones, pero vuelve a la gauchesca; Lamborghini y Zelarayán escriben como si no hubiera existido Borges, pero vuelven a la gauchesca; Copi escribe como si no hubiera existido Borges, pero vuelve a la gauchesca.

La patria de los personajes de Cachafaz puede ser Uruguay (los hechos suceden en Montevideo), pero la patria de la obra es la Argentina y, sobre todo, la Argentina que debate qué forma estatal y qué lengua le conviene (la Argentina actual). Esa lengua no es la de Uruguay, ni la de Argentina, ni la de ninguna parte: es una lengua que no existe (como tampoco existió, antes del Martín Fierro, esa lengua nacional). Una utopía, si se quiere, igualitarista y revolucionaria:

CACHAFAZ:
Ni soy caco ni soy pillo
y soy mucho menos reo,
¡estoy en Montevideo
cuna de machos sinceros!
Si me llaman Cachafaz
es injusticia social,
¡nací en un cañaveral
y mi madre murió en paz!
¡Nadie me dé de matrero,
mucho menos un milico!
Aunque yo nunca fui rico
del mundo sé la moral.
Ningún ser nace anormal,
cualquier loro tiene pico
y aquí les digo y replico
la forma de lo esencial.
El hombre es un animal
negro, blanco, pobre o rico
con nariz o con hocico
¡pero nadie es pavo real!

La estructura de este parlamento responde a la estructura del Martín Fierro: los versos pasan de lo particular (la circunstancia específica de la vida de Cachafaz) a lo general (el ser en términos absolutos). Hay, en efecto, una antropología revolucionaria en Cachafaz (es el costado más panfletario de la pieza), pero esa antropología no pasa sólo por la denuncia de las miserias del mundo sino por una distribución de los géneros que, si bien es típica del universo de Copi, adquiere en Cachafaz una grandeza hasta entonces desconocida.

Revolución y monstruos

La anécdota de Cachafaz es sencilla: hay una pareja en el conventillo, Cachafaz y Raulito. Afuera, los vecinos les recriminan una vida fundada en otra moral. La policía llama a la puerta. Una y otra vez, Cachafaz y Raulito matarán a los policías que los buscan, para carnearlos y alimentar al barrio. Líderes de una revolución antropofágica, Cachafaz y Raulito representan, también, el escándalo de los géneros.

Sabemos que, en el universo de Copi, Dios es (o puede ser) un transexual. Esa transexualidad originaria y básica es seguramente monstruosa (y ya sabemos que Copi aprendió a valorar los monstruos en el seno de los Efímeros Pánicos) y desafía todos los sistemas de categorización. La imagen de Dios como imagen del hombre, en Copi, es la imagen de un travesti o de un transexual y ése es el “teatro del mundo” a partir del cual Copi puede pensar su arte:

CACHAFAZ:
¿Por qué no me das alpiste?
RAULITO:
Porque me has tratado ‘e puto
CACHAFAZ:
¡Pero si vos sos un puto!
RAULITO:
¡Pero entonces Dios no existe!

Ahora bien, ¿qué civilización, qué política, qué cultura y, sobre todo, qué arte se pueden pensar a partir de un Dios semejante? Eso y no otra cosa es lo que Copi pretende explicarnos. A la manera de la ciencia ficción (que deduce una realidad entera de una premisa transformada), la obra de Copi deduce el mundo a partir de la afirmación de que Dios es un transexual. Y porque existe esa premisa es que algo sucede y su literatura se aleja del no-suceder, del vacío de sentido.

En el universo Copi efectivamente es posible que dos hombres, aunque se trate de dos hombres-rata (ver La ciudad de las ratas, 1979), procreen un hijo. Cachafaz va mucho más allá en la ecología de los géneros que propone pero, además, relaciona la antropología que propone con una determinada política: dice que hay que acabar con el Estado y construirlo de nuevo.

Cachafaz y Raulito son una pareja innombrable, dos que se constituyen en líderes revolucionarios, dos prófugos que matan policías y se los comen. Si, de ese modo, el texto liga con la política sangrienta de “La Refalosa” (una vez más, la gauchesca), por el otro obliga a plantearse de nuevo el problema del monstruo como categoría política.

RAULITO:
¡La muerte la conjuramos!
¡Somos pareja maldita!
Podemos hacer comercio
de nuestra cruel condición,
¡fundemos circo ambulante
al son de un buen bandoneón!
Seremos monstruos monstruosos
mucho más humanos que osos
y aquí se muestra el disfraz:
Raulito y Cachafaz,
¡el colmo ‘e lo repelente!

Hombre pobre, mujer rica

Qué es Raulito no lo sabemos o no podemos decidirlo a partir del texto, que es bien ambiguo en este punto. Raulito puede ponerse en serie con “la Raulito” o el nombre de pila de Alfonsín, naturalmente, fuera del universo Copi. O con Raúla, la hija natural de Borges en La Internacional argentina. El nombre real de Copi es Raúl Damonte, el nombre del padre es Raúl Damonte Taborda. De modo que, a partir del nombre del padre, Copi se propone, a lo largo de toda su obra, construir identidades nuevas (Raúl es efectivamente lo que Copi no es ni quiere ser). En todo caso, no sabemos cómo es el sexo de Raulito, cómo es el cuerpo de Raulito. Sabemos –porque el texto insiste en ello– que “hace de mujer”. Uno podría pensar que Raulito es una loca:

RAULITO:
¿Puto? Pero no exageremos,
soy un poco amanerada
tengo chic y tengo garbo
¡pero es porque tengo tango!

Pero también Raulito podría ser un travesti:

CACHAFAZ:
¡Mirá... Te ponés el zorro
te apoyás en un farol
y no me volvés a entrar
sin un kilo de morcilla!

O un transexual:

RAULITO:
¡Acariciame las tetas!
CACHAFAZ:
¡Te las quemo con un pucho!

RAULITO:
Hace un año que lo he visto
cuando me hizo una gauchada:
me selló el cambio de sexo
en mi carta ‘e identidad.

No sabemos cuál es el sexo de Raulito: o es una loca o un travesti o un transexual (y las diferencias son cualitativas: no se trata de ningún tipo de deslizamiento en línea creciente de perversión, sino de un lugar distinto, cada vez). Así, de Raulito también se dice que anda “vestida de maricón”. Y aparece en contraposición al coro de vecinas, que son “mujeres sin pito”.

A partir de esas (monstruosas) precisiones se desarrolla toda la ecología sexual de la pieza. El macho aparece definido por su pobreza. La mujer, por el contrario, se define por la riqueza, no tanto en términos propiamente económicos, sino sobre todo simbólicos: lo único que importa del hombre es el tamaño de su pene y si puede o no tener una erección (la pobre definición del sentido común: Prolong, Viagra). Mientras que las mujeres pueden ser: mujeres con pito o mujeres sin pito, mujeres con pito vestidas de maricón o mujeres con pito vestidas de mujer. Esta riqueza de la mujer le otorga un valor de trascendencia superior, en el contexto general de toda la obra de Copi, pero particularmente en Cachafaz.

Actuar para morir

El primer acto de Cachafaz es más bien conceptual o ideológico, mientras que el segundo acto es más bien político. El primer acto define una ideología, el segundo apela a la acción (es decir, a la política). Y así, Cachafaz invierte el Martín Fierro, donde “La ida” es una apelación a la acción mientras “La vuelta” es una integración a la ideología del Estado. En Cachafaz, el adentro y el afuera (del conventillo y del Estado) se confunden, y es la policía (“los milicos”) quienes marcan ese umbral con cada una de sus irrupciones. Cachafaz, que vuelve a empezar todo de nuevo a partir de la tragedia, la gauchesca y una antropología monstruosa (o, lo que es lo mismo, transgenérica), nos obliga a pensar también en los límites, bordes y umbrales del Estado.

Por lo general los personajes de Copi son capaces de resucitar de acuerdo con las necesidades de la trama. Que en Cachafaz los personajes mueran definitivamente es, por lo tanto, significativo y remite al orden de lo trágico respecto de lo cual el texto parece colocarse.

En el final, Cachafaz y Raulito, mártires de la revolución antropofágica, son víctimas de la metralla. Raulito le dice a su hombre: “muramosnós, se está levantando viento” (es difícil encontrar un final mejor que éste en toda la historia de la literatura argentina). Tal vez haya que entender esa última frase (con todo el misterio que encierra) en relación con otro parlamento de Raulito, en el primer acto: “¡No te excites, Cachafaz,/ que el viento viene de atrás!”.

¿Qué es un viento que viene de atrás? Un viento que viene de atrás es viento en popa, y no hace falta saber mucho de marinería para saber que ése es un viento a favor. Así imaginaba Copi los vientos de la historia.

poder lúbrico.

Héctor Rodríguez.

Vestidos con músculos domésticos, taurinos, arremetemos contra el flujo coloquial de nuestra caricaturesca obligación humana. Arrastramos los pies día a día, cual paralíticos funcionales, esperando que la salvación mágica a nuestra psicomotricidad trunca caiga de un pinche manzano imaginario. Sucédenos así, idealizando bosques en parpadeos incontinentes que lubrican nuestras ganas de ceguera permanente. El drama nos libera… al menos nos desprende del ridículo estrés al que nos exponemos tan gratuitamente… uno carga con cierta proclividad al drama desde siempre; es parte del arsenal de válvulas instaladas en nuestro cuarto de controles… sin embargo, soy el primero en reconocer que las más de las veces uno abusa intencionalmente del pulso melodramático. De ahí, a la irritación.

Es fácil adoptar el papel del ser irritado. La receta canta ingredientes que se respiran, así nomás, sin mayor búsqueda: un gramo de hastío, tres onzas de hartazgo, tres piezas de frustración, un poco de intolerancia, entre otras bellezas. En todo lo anterior se determina inseparable el componente dramático; la irritación es solo una evolución aciaga del mismo. Nos desdibujamos en secuencias furibundas cuando la excitación rebasa las lógicas del cotidiano. Hablar entre dientes es el síntoma por excelencia. Citar a todas las madres que recordemos se convierte en tarea insuficiente, es uno contra el mundo; somos los aludidos, los agredidos, los incomprendidos. No hay enemigo mas vituperado que el que proyecta un poder lúbrico sobre nosotros. No terminamos de asimilar que la vida concreta sucede, fluye, camina por si misma en múltiples escenarios de los que todos hacemos uso. No hay estupidez mas sublime y sustantiva que la de aspirar a jugar roles protagónicos en pistas operadas por caleidoscopios, donde en un parpadeo dejamos de ser nosotros para convertirnos en el otro.

Todo se reduce a una negativa. No sabemos, no entendemos, no asimilamos… nuestra lectura es horizontal; atendemos la visualidad mas obvia, más inercial, desciframos y argumentamos en pequeños análisis nada más que simplezas rústicas a la sazón de un escuálido intento de humilde reconocimiento ante la otredad. El ego nos hace miserables y complicados, que no complejos… nos apabullamos en paroxismos infatigables provenientes de una autocompasión y justificación cargadas de drama y alucinógenos derivados. Si fuéramos poesía, seríamos prosa declamada por barítonos observándose al espejo. Distamos enormidades de suponer un proceso que naturalmente destine a convertir nuestra megalomanía en versos perfectos. Reaccionamos. Somos defensores a ultranza de la razón propia, lo cual nos hace hipócritas potenciales en todo momento. Asentimos con sonrisa de aparador y callamos en pausas, dando paso a una ridícula alegría de poliuretano. Cuando nuestro personaje deja de funcionar en alguno de los escenarios ubicados otrora por nuestro ego, nuestra máscara de poliuretano palidece junto con su pinche alegría química, para así encumbrarnos en ajuares de shakespeare y dolernos ante las desafortunadas circunstancias que han puesto en entredicho nuestro rol cotidiano.

Es la tentativa irreal de posesión ante el todo lo que ensombrece las perspectivas frías y matemáticas del acto y la consecuencia; el primero una virtud ilusoria, el segundo un leitmotiv ambivalente de gozo y victimización, ambos, motores de circunstancia. Somos tan fanáticos del pretexto y el señalamiento como de la jactancia y el endiosamiento… la mecánica es sencilla: integramos y extirpamos nuestra persona en función de beneficios y perjuicios potenciales, que por gracia de experiencia somos capaces de ubicar al momento de estar en escena.

No es coincidencia que por lo general huyamos a las resultantes vomitadas, per sé, automáticas, inconscientes, decretadas, invisibles. Germinamos actos y consolidamos culpas derivadas de éstos; descalificamos hechos que se nos antojan ajenos y que ejecutamos desde nuestra propiedad. Actos, acciones, hechos que siempre esta ahí haciéndose esperar para después ofrecer resultados de formulario que en el mas común de los casos pretendemos desconocer…

Nos da güeva cumplir con la doble función necesaria de actor y espectador… el acto-actor otorgador de consecuencia. En lo tocante a las resultas, generalmente obviamos su peso específico, a veces por ignorantes, otras con alevosía…y en el abanico infinito de opciones frente a nuestra voluntad, no nos termina de quedar claro que una vez más, insisto (después de tanto mencionarlo), la física pone en marcha su engranaje para respondernos con la más calculada realidad.

Se espera y esperamos de nosotros y el resto un lugar común… a veces solo incertidumbre, otras tantas absolutamente nada… la indiferencia pura es difícil de desarrollar. El hecho: lo que se espere de nuestra lid nos importa madres; navegamos con bandera de sobrios, complicándolo todo, tratando de engañar las correlaciones al respecto… cayendo siempre en el mismo abismo. Operamos con el único objeto de celebrar elementos de poder en nuestras decisiones (por más estúpidas que éstas sean), enfrentando en paralelo complejos arraigados que observan con imposibilidad la oportunidad de una razón fáctica inexpugnable: la del poder crudo en ajeno. Los hay de todas intensidades… pero ninguno como el poder lúbrico. Emanado de un éxtasis cárnico, el disfrute de nulos límites resopla en nuestros criterios licuándolos hasta su vaporización. Lo traduzco como un proceso de erotización de la voluntad, donde la conducción individual comienza a trastabillar y a abandonar toda consideración para con las lógicas del equilibrio; somos seducidos por el implante evanescente de una ausencia de fronteras e interpretamos y apropiamos dicho estado de cosas rumbo a su perpetuidad.

Cuando lo obtenemos, somos reyes susceptibles a escupir con prepotencia. Cuando lo padecemos, somos objetos ultimados in situ. Sufrir episodios de poder lascivo e ininteligible nos coloca en una desigualdad fermentada, esencialmente producida por voluntades basamentadas en derechos y consignas apócrifas, ficticias. De ahí el rigor del drama en y por la víctima; de ahí la violencia de la ignorancia en y por el victimario. Somos ambos.

No resta más que aceptar nuestra colección de vasijas de ocasión… esas donde depositamos a conveniencia nuestros disfraces sociales. “Para esta escena, esta máscara; para este otro escenario, este otro disfraz”… somos animales corporativos moviéndonos las colas, oliéndonos las feromonas, conspirando en corto, vendiéndonos, profesando y aceptando/evadiendo/negando nuestros intereses y los del otro. Ahí es donde acaba nuestra animalidad, convirtiéndose de un hecho biológico irrefutable, a un mito designado por el canon antropocéntrico.

Así pues, evolucionamos hacia una intelectualidad científica exterminadora que sigue celebrando la erradicación de nuestro instinto orgánico; componente necesario para el logro de un balance ahora quimérico, inexistente y desdibujado por adicciones fervorosamente humanas... el poder, una de ellas.

vitral.

Imagen: http://palavrasemferias.blogs.sapo.pt

Héctor Rodríguez



Faenas de carne lívida
Fornicando impacientes…
Conjugando verbos muertos,
Gimiendo una extinción in Vitro,
Multitudes salivantes…

Vértigo…
Orgánico…
Producto de los claroscuros de un vitral

Imágenes sordas y amorfas
Envueltas en peste y burla histórica
Estatuas de sal mineral
Esculpidas de la nada indómita

Vértigo…
Orgánico…
Producto de la inanición vacilante,
Cubierta en trazos de cristal

reuter; fonéticas agridulces.

Héctor Rodríguez.



Lírica de facto triste, a veces resentida. Reuter compromete su mensaje a través de versos que esbozan introspección, sin caer en burdas pretensiones de incomprensión o antisocialidad. Dulce y áspera a la vez, la música de reuter propone el objetivo de la naturalidad, basándose en dos elementos fundamentales: sencillez y energia. A partir de ello adjetiva en torrentes audibles la uniformidad de sus mensajes.

No se interesa por la vanguardia, la experimentación o la psicodelia innovadora; tampoco se aferra al arraigo o a un estilo musical en particular; ante todo fluye, aderezando sus notas a partir de ánimos surgidos del metal alternativo, el post-hardcore y el post-grunge. Tiende pues a decantarse por melodias formuladas con base en una colección de influencias ligadas al rock moderno, trabajadas con el ambiguo objeto de la impermanencia. El resultado final pretende una musicalidad asimilable, disfrazada en una lirica eminentemente catártica, buscando con ello el balance entre el lugar común al que podría apuntar su sonoridad, y el simbolismo producido al momento de integrar la palabra cargada de intencionalidad.

Sin estetismos de ninguna índole, reuter aspira a la sobriedad, a la sencillez, a las imágenes contundentes, a los colores opacos perdidos entre luminiscencias hipnotizantes; a las lecturas equilibradas, a la psiqué avasallada de retazos pop, al punto medio entre lo cotidiano y lo inimaginable... en un mundo en el que sin música, la vida aspira a convertirse en un error.

entre sueños.

imagen: Jose Pablo Rodríguez Vázquez

Héctor Rodríguez.



Voy...
descalzo sobre vidrio,
desnudo e inmaterial... fantasmal

Voy...
coleccionando errores,
ignorando los detalles del porvenir,
inmune y pertinaz...

Sol...
violáceo inundas la ciudad,
reverberante dibujas sombras a humanos de ornato...
dispuestos frente a mi...

y entre sueños mórbidos,
acaricio la embriaguez...
de una dulce irrealidad,

que agoniza...

discurro entre lo efímero y veraz,
reptando hacia la lucidez...

es la combustión de los sentidos exaltándome...

es la combustión de mis sentidos abrevándose...

apopléjico.

Héctor Rodríguez.

Como un pinche sobreviviente del automatismo burocrático me siento... malditas sean las jerarquías, los organigramas, la megalomanía politiquera, el hecho de las seudo-instituciones públicas, el sindicalismo mexicano, la macroeconomía, los tratados, las cumbres, marcos, chávez, madrazo, estados unidos, el libre mercado, los mercadólogos, las marcas, los medios, la comunicación social, el arribismo lambisconero, el conformismo laboral y sus gamas iridiscentes. No hay arte en la función publica, menos en la iniciativa privada. Donde no hay arte no hay vida... exacto; sirvo a intereses de ultratumba. Me da la gana estar de malas y aderezar mi instante con fatalidad, con némesis irresoluta e impotencia frustradora. Distingo cierta propensión al magro sentimiento que experimentan los que encuentran solo en las subjetividades el escape al paraíso del microcosmos prometido por la mente. No hay color, no hay ilusión ni esperanza ni consideración ni misericordia. Habito en la realidad… de eso estoy pero si bien saturado. Me cago en la filosofía pues, para después festejarla. Demasiadas preguntas que encuentran respuestas ciertamente inútiles, pero que hacen que la vida discurra con sustancia, con sentido, con posibilidades. Nietzsche, Sartre, Kant, Heidegger, Schoppenhauer, y demás sapientes del siglo pasado transitaron atormentados. Pero igual, a mi que?! Muertos son y muertos me susurran al oído que el único responsable de la realidad que experimento soy yo. Yo, yo, yo. Saturado de realidad, cual ente externo que irrumpe en mi percepción para fragmentarla, apendejarla, enfermarla de materia y situaciones ridículas. Si la neurofísica grita que el cerebro no distingue entre lo que registra a través del iris y lo que recuerda, estamos ante la máxima prueba de que el todo existe independientemente de nuestra participación en este. Si no tuviéramos sentidos el cerebro no podría recordar ni madres, porque no habría referentes de ninguna índole. Recordamos lo que existe, no lo creamos (en el sentido menos materialista). No voy a desmenuzar las particularidades de un tema tan especifico… todo lo anterior fue solo para justificar que efectivamente, soy adicto a la victimización. Adictazo. Me gusta sentirme aludido por enfoques violentos, agresores, intensos, cargados de significados indignantes para las individualidades en serie. Esto lo vivo en los vacíos del soliloquio que revolotea dentro de mi cráneo, no en las someras relaciones personales que tengo día a día. La socializada es una de las partes favoritas de mi proclividad a lo funesto ya que en ello compruebo una y otra y otra y mil pinches veces la mierda que somos los seres humanos. La química nos escupió y desde ese entonces nuestra evolución ha sido una puta farsa. Lo he dicho chingo de veces y no me cansaré de repetirlo: nos creemos el máximo eslabón de la cadena animal (aunque existan pendejos que digan que lo que nos separa de los animales es nuestra capacidad de raciocinio… me cago de risa; cual raciocinio?!, somos los únicos pinches animales que trabajan incansablemente hacia su autodestrucción, habráse visto). Vivimos alejados de los instintos más básicos de supervivencia, enajenados con nosotros mismos, creándonos escapes ilusorios y personajes ulteriores a nuestro ego, alabándonos y alabando a ajenos idolitos, envidiándonos, deseando, consumiendo, creando mundos artificiales. Cuanta mierda hemos de exprimirle a nuestra humanidad. Esa es nuestra condición, aunque nos pese. Y aclaro: este texto es metal puro, sincero, sin pretensiones más allá del sentimiento que se encarga de eternizar. No busco crearme un currículo para “publicar” o convertirme en un presuntuoso del estilo; no busco categorizar mis ideas como ensayos o artículos; no escribo para los demás. Lo hago para sacar las letras de mi sistema y acomodarlas donde pertenecen. Lo hago para dejarme de sentir un apopléjico. Ahora estoy mucho mejor.

la mugre mañana.

Roland Topor fundó con Alejandro Jodorowsky y Fernando Arrabal el Grupo Pánico. Fue actor, dibujante, dramaturgo y autor de Le Locateur Chimérique, que sirvió a Polanski para su película El inquilino. Este texto críptico, sobre los extraños métodos de Topor para crear y, en general, para sobrevivir, fue su última contribución a Le Fou Parle, de la que fue fundador.

Un autoretrato a manera de adiós.

Roland Topor.

La mañana. Siempre he tenido problemas para arrancar. Primero, cuando abro los ojos, me hace falta cierto tiempo para saber dónde he aterrizado. Cuando no estoy en otra parte, a veces estoy en mi casa, tengo la cabeza atrapada en un cajón o arrinconada en la biblioteca y los pies en la ropa sucia. Termino por encontrarme de través en la cama, mientras una frase extraña me trota por la cabeza: ``Los filetes de salmón no son buenos.'' O algo por el estilo. Eso me inquieta, por supuesto. ``¿Pero, qué es lo que digo? ¿Qué digo?'' No tengo tiempo de hacerme la pregunta cuando una respuesta me sube a los labios: ``La pierna, hay que arrojarla.'' ¿Quién ha hablado? El sonido de mi voz es ronco, apenas humano. Me invade un sentimiento de malestar. Repito maquinalmente: ``La pierna, hay que arrojarla en el ascensor.'' No cabe duda: ¡mi voz no es mía! Hay de qué aterrorizarse.

Y si el teléfono suena, justo en ese momento, debo darme respiración artificial, yo solo, para no asfixiarme. Descuelgo, pero no forzosamente, el receptor del teléfono. Me sucede que descuelgo cualquier cosa. Con la garganta seca, digo: ``¿bueno?'', porque eso es lo que hay que decir en tales casos. Pero mi ``¿bueno?'' no viene solo jamás. Tartamudeo cualquier cosa y después cuelgo, y, para desviar la conversación, tarareo el primer estribillo idiota que me viene a la memoria. La vida en rosa o C'est si bon... Siento claramente que algo no anda bien... Que nado en aguas turbulentas. ``¡Oh, lá, lá!, ¡yo desbarro, completamente!'' Bueno, eso parece tener sentido, esa observación. Una intervención positiva, eficaz, destinada a calmar los nervios. Pero, no, eso es falso. Porque no digo ``¡oh, lá, lá!, ¡yo desbarro, completamente!'' ni una sola vez. ¡Repito esta maldita frase cincuenta, cien, doscientas veces! Pero a qué enfurecerse. La doscientava vez que escucho ``¡oh, lá, lá!, ¡yo desbarro, completamente!'', me agarro un pedazo de muslo y lo retuerzo hasta que sangra. Después de un momento, por otro lado, ya no digo más ``¡oh, lá, lá!, ¡yo desbarro, completamente!'', sino ``¡Olayodé!'' Una abreviación mágica que repito indefinidamente: ``Olayodé Olayodé Olayodé Olayodé Olayodé...'' imitando el ritmo de un tren... Y después, felizmente, termino por volver a dormirme. En fin, la mayor parte de las veces, porque hay ocasiones en las que tengo insomnio. Pero, si ese no es el caso, entonces sueño. Un sueño banal: estoy en el gran norte canadiense por ejemplo, y pataleo entre nieve sangrienta. Estoy acostumbrado a este género de cosas, eso ya ni me va ni me viene. En general, son las ganas de mear lo que me despierta. Cuando no puedo hacer otra cosa, me levanto y navego prudentemente hacia el excusado, tratando de evitar los pedazos de vidrio regados por el corredor y los clavos oxidados que sobresalen de la duela. El ruido de mis pasos suena de forma inquietante. ¿Es que estoy solo, o bien, es que alguien me sigue? ¿Verdaderamente estoy despierto? Para tranquilizar mi corazón, pregunto: ``¿Hay alguien allí?'' Nadie responde. No tan loco. Me digo que es el eco del corredor lo que provoca alucinaciones auditivas y, antes de ir a mear, aprovecho para escombrar un poco. Al levantarme, no soporto la vista de ceniceros repletos, de vasos con fondos de vino barato en los que flotan colillas destripadas, botellas vacías, migajas de pan, pedazos de queso sobre la alfombra meada. Es el único momento del día en el que tengo suficiente energía para pasar la aspiradora. Limpio los ceniceros, lavo los vasos, hago desaparecer las botellas vacías, en una palabra, cuando voy a mear, todo queda resplandeciente. Pero, mientras meo, el recuerdo de las colillas en los vasos, y de los rancios pedazos de queso, me atenaza las tripas. Me hundo los dedos al fondo de la garganta para ayudar a mi cuerpo a evacuar, él también, todas las cochinadas que contiene. A veces eso funciona, pero no siempre. Me sucede que paso dos horas con la cabeza metida en la taza, esperando a que eso venga. ¡Me gusta, por otra parte! Hay el ruido del agua que corre continuamente desde que se descompuso la cadena... Esto es campirano. En París, falta la naturaleza. Es por eso que la gente se arruina gastando en plantas verdes. ¡Pero la naturaleza no es nada más la clorofila! Es también los torrentes, los manantiales, las cascadas... Yo tengo todo eso en el excusado, y por casi nada. Al cabo de un momento, me siento mejor. Al punto de encontrar la fuerza para ir a acostarme de nuevo. Me duermo inmediatamente y ¡hop! en ruta hacia el país de los sueños. Debo debatirme entre los ujieres que intentan agarrarme las orejas, o sufrir los reproches de amigos muertos que me acusan de haberlos olvidado. O incluso las más diversas cáscaras se escapan del bote de la basura y vienen a arrastrase alrededor de mi cama. ƒstas me ciñen, me estrangulan... Despierto con sensación de asfixia.

Aspiro grandes bocanadas de aire. Esto produce un silbido como si tuviera yo un agujero en la espalda. ¡Los pulmones, por supuesto! Un cáncer más a alimentar. Me arrastro hasta la cocina para ver si sobran aspirinas. Rebusco entre los viejos medicamentos, en la caja de zapatos que me sirve de farmacia. Con un poco de suerte, encuentro un viejo sobre con efervescente. Adoro el ruido que hace al disolverse en el agua. Un ruido de ciencia ficción, del tipo ovni y pequeños hombres verdes... El boogie-woogie de la materia en plena disgregación. Antes de tragarla, paso la cara debajo del vaso para tomar una miniducha. Con los ojos cerrados, imagino que estoy en Bretaña y que cae una fina llovizna. Es estupendo. Incluso el gusto de la aspirina en el agua me recuerda el mar. Me voy a acostar de nuevo, cogiéndome el cráneo a dos manos para impedirle que caiga rodando. Pero me vuelvo a levantar inmediatamente para cerrar las puertas y correr las cortinas. A causa de la luz, por supuesto. Esta cochina luz que se filtra hasta por el menor intersticio y me quema los ojos. No vale la pena tomar aspirina si hay luz: es una aspirina desperdiciada. Tapo todos los agujeros. Mientras más sombra exista, más contento estoy. Me gusta cuando está completamente oscuro. Es por lo tanto extraño que yo no soporte la oscuridad cuando es de noche. Necesito una lamparilla de noche para poder dormirme. Pero he allí que, desde que amanece, es todo lo contrario. Lo sé bien: soy complicado, ¿pero qué puedo hacer? Me retuerzo en todos los sentidos antes de encontrar la posición ideal. Volteo la almohada para tener la parte fresca, jalo las cobijas para desarrugarlas y, de golpe, me siento bien. Eufórico. Es la aspirina que comienza a producir su efecto. Me adormezco sonriendo y entonces ahí, crac, tengo un sueño bastante bueno. Soñando siempre, una parte de mi cerebro que vela, cuchichea: ``Tienes que acordarte de este sueño para que saques un estupendo guión.'' Es verdad. Si el teléfono no suena antes de que finalice, ya tengo un largometraje en cuanto me despierte. Pero es raro. La gente me llama justo en el momento en que comienza a ponerse interesante y, después, para reencontrar el hilo de la intriga: ¡Ringring! Tomo mi venganza respondiendo con una injuria a cada campanillazo. Triste consolación. Mi guión genial se evapora. No me queda sino un vago ambiente, el recuerdo de un recuerdo.

Un último timbrazo, y se acabó: no me acuerdo siquiera si he tenido en verdad un sueño. Miro el despertador: ¡las 18 horas ya! ¡Yo tenía una cita a las 15 horas! Tanto peor. Permanezco en la cama. Al menos mientras estoy entre las cobijas, no gasto nada, no fumo, no bebo y digo menos pendejadas.

Cementerio Pánico.

Guy Konopnicki

Perec acababa de morir y Topor se reía... Esto no era solamente a causa de la gente que, justamente, hablaba de Perec porque éste había muerto. ¿Por qué se habla de cadáveres fríos en vez de cadáveres exquisitos? Topor se reía de la muerte. Y de todo aquello que lo conturbaba. Los horrores derramados por la actualidad y los torrentes de compasión impotente desencadenaban esta formidable batería. El reía con toda su potencia sonora, con todo su cuerpo. No se burlaba, se reía. Y después la risa se detenía, bruscamente, por una emoción. Una palabra, un texto, un poema, un dibujo, una tela.

Topor no se preguntó jamás si era pintor o escritor. O incluso actor, lo que sí era, en todo momento. Era todo a la vez, a cada instante. No era un diletante, que todo lo toca con gracia. ¡Pero él tocaba todo! La pintura, el grabado sobre madera, el dibujo, el teatro, el cine de animación, la literatura. Bajo esa risa, bajo ese sentimiento de insignificancia, había una increíble erudición, un apetito de ver, de leer y después, todavía, de pintar y de escribir.

Las necrologías aplicadas aparecieron aquí y allá. Sí, Topor ha creado el Grupo Pánico, con Arrabal. E incluso otras cosas más. Le fou parle, con Jacques Vallet. Momentos de radio, con Bertrand Jéróme. Una serie televisiva verdaderamente infantil, con objetos parlantes y un gato-teléfono. Los escritores serios, esos que se creen dentro de la historia para tranquilizarse, lo clasificaban entre los pintores. Los grandes artistas lo veían con alivio cuando pasaba a la literatura. Pero Topor ha escrito sus memorias, Las memorias de un viejo pendejo... Su historia bajo tres siglos, todo a la vez, Cándido, el verdadero, Gargantúa y Leonardo de Vinci.

¿Topor? A él le gustaba el sombrero de Kafka, pero prefería a Alexandre Vialatte. Chasqueaba la lengua degustando el vino o acordándose de la última página leída. Con palabra deslumbrante. Con excentricidad. Él vivía a cada instante una emoción de niño. No le gustaba levantarse. Detestaba irse a acostar.

En el cementerio de Montparnasse, él merece el epitafio de Heinrich Heine: ``Paseante, aquí yacen los huesos del desdichado poeta, cómo lamenta él que no sean los tuyos.''

drosso, la última utopía.

Héctor Rodríguez.

Acribillado por el technicolor y las necedades omnipresentes del marketing, drosso levita encorvado, obsequiando en ecos anacrónicos su rudimentaria impronta. No respira, no aspira, no se propone el compromiso de la sensibilidad… solo dibuja mundos posibles con la imaginación vertida entre líneas difusas, borrosas al iris vulgar e inmediato. Es dos, es la unidad; es uno y desarrolla un espíritu de colectividad que surge de la inminencia que otorga la relatividad del tiempo. Drosso es la fábula por excelencia, pero no sugiere moraleja alguna… se presta a las enunciaciones, a los absurdos de sentido, al mensaje honesto, a la lucidez, a la fusión, a la congruencia, a la contradicción. Se erige hacia lo inalcanzable de los lamentos, la melancolía, la visceralidad, el juego. No escatima en el detalle y obvia los modelos prefabricados y las fórmulas exasperantes de hologramas, de personajes, de caretas y facetas. Intuye realidad, cotidianidad y responsabilidad para con la expresividad de los lenguajes del arte que es vivir.

Drosso es automático, espontáneo. Enraíza su capital creativo en la flexibilidad de una dulce imperfección; en el ensayo y error; en la física de las posibilidades sonoras; en los desmanes etílicos de impostergables ocios; en las influencias del cine, los comics, las notas periodísticas, los videojuegos, el diseño y la filosofía; en la universalidad del rock, el electro, el indie, el punk y la tecnología de lo imposible. Reserva espacios para la anécdota, para la crítica, para el diálogo, para los planteamientos fílmicos, para la reproducción de parábolas, para la reflexión, para lo más sencillo y lo extremadamente rebuscado, para todo lo que vibre en camas de notas sordas solo escuchables por el oído inanimado.

Drosso es el insecto, el raro, el subestimado, el inadaptado, el parásito indiferente que subsiste de sueños, sin falsas pretensiones ni parafernalia. Adhiere sus seis patas al cristal de una nueva República que cierto melómano bautizara como “de las canciones”, quedando a la deriva en un mundo paralelo que pulsa solo música, e irriga piezas sonoras que son minoría en este mundo.

Valora las capacidades individuales, pero define las subjetividades de lo contemporáneo como el defecto de un observador sin identidad, de un autómata de la cultura. En el escenario luminar no hay cabida para las texturas ásperas de los sobrios monólogos de la mosca. Prefiere oscilar en las cavidades de un presente que ofrece cultos insensatos a la moda, a la masificación, a la repetición. Sobrevuela perenne a la consciencia y al deber que como bicho ostenta, creando la banda sonora de lo inimaginable, de lo considerado en la modernidad como un reducto de músicos sensibleros… lo sabe, pero no le importa ya que se encuentra instalado en la quimera de lo verdaderamente esencial. Es la opción que comparte las ideas independientes sin vivir a cuenta del espejo oblicuo de las ventas, de la popularidad, de la ilusión, del supermercado de fantasías infinitas que los tránsfugas del metate se encargan de construir a través de alabanzas irracionales.

Drosso procura eliminar la actuación para proceder a la acción, y distingue los verdores de la sustancia que conlleva el oficio del músico desterrado. Un ser multiocular, multifacético, multicrítico, multisensorial, que busca el elixir de los frutos de la imaginación.